I. Tư liệu và nhận thức

Chín chiếc đỉnh đồng (Cửu đỉnh) đặt trước sân Thế Miếu, trong Hoàng thành Huế từ lâu đã trở thành đối tượng quan trọng của nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài nước. Tạp chí “những người bạn của Huế xưa” (Bulletin des Amis du Vieux Hué) trong số ra năm 1914 đã dành nhiều trang quan trọng để bàn về bộ Cửu đỉnh. L.Sogny với bài Cửu dỉnh ở Hoàng thành Huế đã tập trung tìm hiểu về các hình trang trí (Sogny 1914:15-31). P.Chover nghiên cứu về kỹ thuật đúc đồng (Chover 1914: 39-64). Còn L.Cardière thì khảo về sự ra đời và ý nghĩa xã hội của bộ di vậy này (Cardière 1914:39-64). Với thời điểm đầu thế kỷ này, những nội dung nghiên cứu trên là thực sự bổ ích. Nó đã tô đậm trong trí nhớ nhiều người những hiểu biết tưởng như “không thay đổi” về Cửu đỉnh. Từ đó về sau, mọi vấn đề về Cửu đỉnh được xem như đã tổng kết. Nhưng thật ra, những luận điểm ấy chỉ là những giả thiết. Suốt từ năm 1914 đến năm 1945, việc trực tiếp nghiên cứu bộ Cửu đỉnh còn rất khó khăn. Do vị trí ở sân Thế Miếu, chốn thâm nghiêm thờ các vua nhà Nguyễn, triều đình Huế trên danh nghĩa vẫn đang là một “Nhà nước trung ương”, chỉ rất ít học giả Pháp mới có thể tiếp cận được với hiện vật. Sau Cách mạng tháng Tám, đặc biệt sau ngày đất nước thống nhất, Cửu đỉnh mới thật sự là di vật nghệ thuật – lịch sử để mọi người than và nghiên cứu. Trong điều kiện thuận lợi ấy, Cửu đỉnh lại được tiếp tục nghiên cứu. Năm 1974, trên tạp chí của Hội nghiên cứu Đông Dương, tập XLIX số 3, R.P.Bernuouin đã công bố một luận văn nhan đề Những hình trạm nổi trên Cửu đỉnh Huế. Tác giả đã nêu sơ qua lịch sử và ý nghĩa của Cửu  đỉnh, sau đó hệ thống hóa có minh chứng bằng hình ảnh tất cả các hình được chạm trên bộ Cửu đỉnh. Từ đó, nhiều người cho rằng Cửu đỉnh đã được nghiên cứu đầy đủ rồi, chủ cần dẫn theo R.P.Bernuouin.

Cửu Đỉnh - biểu tượng cho sự giàu đẹp, thống nhất của đất nước

Chúng tôi đã có dịp quan sát Cửu đỉnh và mỗi lần lại thấy một khoảng trống hay một câu đáp không thỏa đáng của tài liệu cũ. Có những chi tiết tưởng chừng rất đơn giản, chỉ là những số đo cụ thể, nhưng khi hệ thống hóa lại, gởi những nhận xét thú vị. Cũng có những vấn đề chỉ nhìn khái quát và bề ngoài thì dễ chấp nhận những lý giải cũ. Nhưng nếu nghiên cứu tỉ mỉ, cả trong lẫn ngoài từng chiếc đỉnh, thì lại gởi ra một hướng tìm tòi khác về kỹ nghệ. Và theo hướng đó có một cách lý giải thỏa đáng hơn.

Để rõ lai lịch của Cửu đỉnh, chúng ta phải trở lại với Minh Mạng – ông vua có ước vọng củng cố và phát triển nghiệp đế của nhà Nguyễn, xây dựng một chính quyền trung ương tập quyền mạnh. Một trong những việc làm theo ý đồ này, thể chế hóa bộ mạt Hoàng thành, trong đó có việc đúc bộ Cửu đỉnh. Khi nghĩ ra việc đúc Cửu đỉnh, Minh Mạng đã nói với Nội các: “Đỉnh là để tỏ ra ngôi vị đã đúng, danh mệnh đã trụ lại, thực là đồ quý trọng ở nhà tôn miếu. Xưa các minh vương đời Tam đại (Hạ, Thương, Chu – Trung Quốc – T.G) lấy kim loại do các quan mục bá chín châu dâng cống đúc chín cái đỉnh để làm vật báu truyền lại đời sau. Quy chế điển lễ ấy thật to lớn lắm! Trẫm kính nối nghiệp trước, vâng theo đường lối rõ ràng, nay muốn phỏng theo đời xưa: đúc 9 cái đỉnh để ở nhà Thế Miếu. Đó là để tỏ ý mong rằng muôn năm bền vững, đời truyền đời sau. Chuẩn cho quan phân việc đúng kiểu mẫu mới định mà đúc” (Đại Nam thực lục, Chính biên 1966: 171-172).

Trên tinh thần đó, bộ Công đã gấp rút chuẩn bị mọi mặt liên quan đến việc đúc Cửu đỉnh. Tháng 10 năm Ất Mùi Minh Mạng XVI (tháng 12 – 1835) thì khởi công đúc. Công việc đúc và sau đó gia công thật hoàn chỉnh mất 15 tháng, đến tháng Giêng năm Đinh Mậu Minh Mạng XVIII (3-1837) thì hoàn thành. Trong buổi làm lễ cáo trời đất và tổ tiên để đỉnh ở sân Thế Miếu, Minh Mạng còn nói rõ thêm: “Trẫm xem xét đời xưa, đúc đỉnh theo hình cácvật, nhưng đồ cổ ít còn, nhà biên chép truyền nói không đúng, chép ra đều là vạc nấu ăn, còn như đỉnh to cao và nặng, không những gần đây không có, dẫu ba đời (Hạ, Thương, Chu) cũng ít nghe thấy. Nay bắt chước người xưa mà lấy ý thêm bớt, đúc thành chín đỉnh to, sừng sững đứng cao, to lớn nặng vững, không viết nẻ chút nào, đáng làm của báu, con con cháu cháu, giữa mãi đến không bao giờ hết. Vậy thông dụ cho 31 trực tỉnh và thành Trần tây đều biết” (Đại Nam thực lục, chính biên 1968: 30-31).

Ngay khi có ý đồ đúc, Cửu đỉnh đã được coi như đồ quý ở nhà Tôn Miếu và sẽ được đặt ở vị trí trang trọng trong sân Thế Miếu. Để đặt từng chiếc đỉnh vào đúng vị trí, trước hết phải xác định tên gọi cho nó. Với ý đồ đúc Cửu đỉnh là để khẳng định nghiệp đế vương muôn năm bền vững, “Cửu đỉnh” với con số 9 kết thúc một vòng lịch đại đầy đủ, tương ứng với “cửu tộc”: được khởi đầu từ CAO tức thế hệ mở đầy, coi như chóp đỉnh và kết thúc ở HUYỀN là thế hệ sau cùng tức chỉ nơi sâu thẳm, khép kín 1 chu kỳ để đi vào cõi vĩnh hằng. Từ CAO đến HUYỀN trong hệ thống thế thứ lịch đại, mỗi thế hệ tượng trưng cho một đức tính tốt; NHÂN là hiền lành, điều thiện; CHƯƠNG là giá trị chuẩn mẫu; ANH là vinh diệu nổi tiếng; NGHỊ là sự cứng rắn, cương quyết; THUẦN là sự hoàn thiện và thanh khiết; TUYÊN là sự truyền cảm tốt đẹp và DỤ là nguồn gốc sự thịnh vượng. Chính vì thế, con số 9 ở đây là số nhiều, đầy đủ nhất đến mức hoàn tất, để rồi sang con số 10 sẽ trở lại từ đầu theo một chu kỳ mới. Là một lịch đại đầy đủ. Minh Mạng muốn dành tên đỉnh làm tên thụy tức miếu hiệu được đặt ra sau khi chết của các vua nhà Nguyễn. Và như thế, CAO ĐỈNH phải tương ứng với Gia Long là Thế tổ Cao hoàng đế. Minh Mạng tự chọn tên thụy cho mình là Thánh tổ Nhân hoàng đế. Ông còn đặt sẵn tên thụy cho các thế hệ tiếp theo là Hiến tổ Chương hoàng đế, Dực tông Anh hoàng đế, Giảng tông Nghị hoàng đế, Cảnh tông Thuần hoàng đế v.v…Vì thế, mà từ vị trí đặt Cửu đỉnh ở sân chầu được lấy làm chuẩn quy chiếu cho các bàn thờ từng vị vua tương ứng đặt ở trong nhà Thế Miếu, nguyên tắc là lấy tổ ở giữa làm chuẩn, tỏa sang hai bên với thứ tự trái trước phải sau. Có thể thấy rõ điều đó qua sơ đồ sau:

Thật ra, trong Thế Miếu xưa chỉ có 7 nhang án thờ 7 vị vua được chính quyền bảo hộ Pháp cho phép, ứng với 7 đỉnh từ Cao đỉnh đến Tuyên đỉnh, còn 3 nhang án mới thời 3 vị vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp mới được đưa vào năm 1959. Các ông vua này đều không có tên thụy, do đó Hàm Nghi ứng với Dụ đỉnh, Duy Tân ứng với Huyền đỉnh, còn Thành Thái tới con số 10 thì không còn đỉnh để tương ứng nữa. Đúng số đầy đủ thì, thế phả nhà Nguyễn có tất cả 13 vua. Ngoài 10 nhang án (cũ và mới) thờ 10 vua kể trên, còn có Dục Đức làm vua 3 ngày, Hiệp Hòa làm vua 4 tháng và Bảo Đại bị phế truất năm 1945 cũng không có tên thụy. Như thế rõ ràng con số “Cửu đỉnh” không tương ứng được hết các vua nhà Nguyễn, và tên các đỉnh trong cả bộ “Cửu đỉnh” cũng không hoàn toàn đúng thứ tự thực các vua nhà Nguyễn. Do vậy, càng không thể nghĩ rằng Minh Mạng đức “Cửu đỉnh” là muốn ghi công danh các vua thuộc dòng họ mình và từng ông vua có công trạng với lịch sử dân tộc Việt Nam, như quan điểm của một số học giả đánh giá.

II. Nghệ thuật và kỹ thuật chế tạo

Khác hẳn với những chiếc vạc của các chúa Nguyễn còn để lại, và cũng khác với “đỉnh” do sử gia ghi mà Minh Mạng đã nói đó chỉ là “vạc nấu ăn” rồi sai thợ “ theo đúng mẫu mới định mà đúc”, để tạo ra những báu vật “sừng sững” đứng cao, to lớn nặng vững, không vết nẻ chút nào “thật đặc sắc vả về hình dáng và kỹ thuật.

1. Hình dáng, kích thước và nghệ thuật trang trí

Cả 9 chiếc đỉnh đều có dáng chung giống nhau: bầu tròn, cổ thắt, miệng loe, trên miệng có hai quai, dưới bầu có 3 chân. Ở phần cổ đỉnh, bên phải ghi năm đúc đều là Minh Mạng thập lục niêm Ất Mùi” (1835), bên trái ghi trọng lượng từng đỉnh có khác nhau xê xích từ 3201 cân ta đến 4307 cân ta. Có thể lập một bảng thống kê những số đi và trọng lượng cụ thể của 9 đỉnh.

Qua những số đo trên, từng chiếc đỉnh so với từng khẩu súng trong bộ “cửu vị thần công” (nặng trung bình 17.500 cân = 10.913 kg), thì không phải là quá to nặng, nhưng kỹ thuật đúc phức tạp hơn. Khi đúc đỉnh, trong tâm thức của người thợ cũng như ý đồ của triều đại là muốn đúc 9 chiếc đỉnh cao và nặng như nhau (hay phân đôi thứ nhất ít nhất đỉnh trước phải nhỉnh hơn đỉnh sau một chút). Nhưng thực tế mỗi đỉnh do những nhóm thợ khác nhau thực hiện bằng phương pháp thủ công, nên không thống nhất được kích thước và càng không chủ động được về trọng lượng. Vì thế độ dung sai khá lớn. Tuy nhiên, những khác biệt trên phải tinh ý mới có thể nhận ra được. Nhìn chung các đỉnh vẫn tạo ra sự thống nhất trong tổng thể, thống nhất mà không đồng nhất, tất cả bề thế, cao to, vững vàng mà không nặng nề.

Trong cái hình khối thống nhất, hài hòa ấy, từng phần ở mỗi đỉnh lại có sự đổi mới, như nét chấm phá của sự sáng tạo và trí tuệ. Cũng là quai đỉnh hình chữ U úp, nhưng góc đáy của nó ở các đỉnh Cao, Nhân, Dụ và Huyền thì vuông góc, còn ở các đỉnh khác lại uốn cong. Mặt quai thì tùy đỉnh mà bện thừng, cong vỏ măng, cong lòng máng, phẳng bẹt hay có gờ, triện hoặc để trơn. Cổ số đông  đỉnh có hình lòng máng, nhưng ở đỉnh Cao, Dụ lại để thẳng. Vành miệng các đỉnh Thuần, Dụ và Huyền đều cong nữa vỏ măng, còn ở các đỉnh khác thì thẳng đứng với gờ vuông. Vai nhiều đỉnh có gờ đơn hoặc gờ kép, nhưng một số đỉnh để trơn. Đáy bầu đỉnh phần lớn cong một phần của khối cầu, nhưng ở một số đỉnh khác lại bằng và hơi lõm lên. Chân chỉ ở Dụ đỉnh là được tạo đáy thẳng hơi chếch, còn ở các đỉnh khác đều công dạng chan quỳ. Tiên thân của đỉnh lại trang trí một kiểu riêng, biểu hiện sự giàu đẹp mọi miền của Tổ quốc; núi sông, cây cỏ, động vật, xe thuyền và các quan niệm về vũ trụ và thiên nhiên v.v…

Bên cạnh vẻ đẹp sáng tạo dáng, nối bậc lên trong nghệ thuật trang trí ở mỗi đỉnh là các mảng hình chạm trên bàu của đỉnh , mặt bàu chia thành ba tầng, mỗi tầng có sáu hình xen kẽ với 6 mảng trống, trong đó tầng trên và tầng dưới bố trí lệch đi một khoảng so với tầng giữa, tạo ra sự sống “động” của đỉnh. Như vậy, mỗi đỉnh có 18 mảng  hình, trong đó mảng hình chính ở mặt trước thuộc tầng giữa được khắc tên đỉnh với lối chữ chân phương, từng nét mạch lạc, khối chữ vuông vức, bố cục chặt chẽ, ở đây được xem như một bức tranh chữ.

Có thể lập một bảng so sánh đề tài các hình đúc nổi trên 9 chiếc đỉnh (Xem bảng). Từ đó, chúng ta tìm thấy một trật tự trang trí được tuân thủ chặt chẽ trên cả mặt đỉnh cũng hư từng tầng, quán xuyến suốt cả bộ Cửu đỉnh. Nhìn chung tầng giữa được tập trung những hình quan trọng nhất: lấy tên đỉnh làm nội dung trang trí chính, đối lại phía sau là các mô hình thể hiện vũ trụ như các tinh cầu hay các biểu tượng thiên nhiên mạnh mẽ và thần bí, hai bên trên đỉnh là hình các núi cao hùng vĩ, trập trùng và đối lại bên kia là biển cả mênh mông hay cửa sông rộng mở, rồi tiếp theo cả hai bên là những con sông lớn của cả nước. Tất cả các hình ở tầng giữa này điều có tên riêng, cụ thể xem như tập hình đồ phong cảnh đất nước với những cảnh đẹp nối tiếng. Tầng trên và tầng dưới không có hình ở hai phía trước và sau, mà dàn sang hai bên mà vẫn mang tính đăng đối. Ở tầng trên, thứ tự từ trước ra sau đăng đối ở hai bên là những cây to quý (riêng ở đỉnh Cao thay bằng hình rồng, ở đỉnh Anh là con ve và ở đỉnh Tuyên là tổ yến) đối vứoi những cây ăn quả lưu niên, quý. Tiếp theo là những hình con chim đẹp, quý hiếm (riêng ở Nghị đỉnh thay bằng hình con sâu dừa) đối xứng với cây lương thực và câu hương vị. Cuối cùng là những cây cảnh đẹp đăng đối với những cây lấy củ và cây đậu. Nhìn chung ở tầng trên này là những hình chim, hoa và cây quý ở trên mặt đất. Tầng dưới cùng là đăng đối hai nửa từ trước ra sau là cặp đôi gồm những cây lớn và cây gia vị với moojt số cá biển và cây thiêng (riêng ở đỉnh Nghị thay bằng cặp chim uyên ương), tiếp đến là những con vật máu lạnh nhỏ và đối lại là những phương tiện đi lại (riêng ở đỉnh Anh thay bằng lá cờ), sau cùng là các thú vật lớn đối với các kiểu vũ khí chiến trận.

Từ những cụ thể trên, Cửu đỉnh còn hàm chứa quyền lực của vương triều bao trùm lên toàn bộ lãnh thổ và thiên nhiên của đất nước (kể cả vùng trời và biển), cùng vơi sức mạnh bảo vệ chủ quyền sở hữu ấy. Có thể xem những hình này  như một bộ “Địa dư chí” được ghi bằng ngôn ngữ tạo hình của nước ta ở thế kỷ 19, không đầy đủ nhưng điển hình, đúng như yêu cầu của nhà vua Minh Mạng khi chỉ đạo bộ Công; “Nay đúc đỉnh, khắc hình tượng sông núi và mọi vật cũng không cần phải khắc đủ cả, duy phải khắc rõ tên, hiệu và xứ sở để nhận biết”(Đại Nam thực lục, 1966).

Nghệ sĩ khi thể hiện nhữg hình trên Cửu đỉnh đã thoát ra ngoài cái nhìn cố định, không lệ thuộc vào trạng thái tự nhiên của vật thể, cũng như tỷ lệ kích thước của chúng, mà họ đã sáng tạo bằng sự sắp xếp lại cho vừa một mảng diện tích tương đương nhau trên bàu của đỉnh. Vì thế có những vật thể thu nhỏ nhiều, nhưng lại có những vật thể thu lại không đáng kể; có hình rất khái quát, nhưng lại có hình khá chi tiết, hình nào cũng được nhìn rất động với những chi tiết đặc thù, nên dù không đọc tên khắc kèm cũng có thể nhận biết. Với kỹ thuật khắc nổi vừa phải, các hình trên Cửu đỉnh tuy để trang trí mặt ngoài bàu, nhưng không lặp lại quy luật trang trí dải, mà mỗi hình như là một tác phẩm điêu khắc độc lập, giàu tính nhân gian, được khắc lên thân đỉnh, tạo ra một nhịp điệu uyển chuyển. Sự đa dạng, tính thống nhất, cái tinh tế và sự hài hòa đã thể hiện tư duy của nghệ nhân đúc đồng thời bấy giờ: một tư duy sáng tạo và năng động.

2. Kỹ thuật chế tạo

Những đánh giá của Minh Mạng  khi khánh thành bộ Cửu đỉnh: cả thảy đều “to lớn sừng sững, đứng cao, không vết nức nẻ chút nào”, đã chứng tỏ trình độ đúc đồng thời đó đã phát triển đến đỉnh cao hoàn mỹ.

Từ năm 1914, các học giả Pháp đã nghiên cứu khá kỹ về kỹ thuật đúc. Riêng ý kiến cho rằng  162 hình được đúc rời trước rồi hàn gắn vào bầu đỉnh còn cần được thảo luận. Chúng ta đã biết, đúc đồng là một nghề thủ công nặng nhọc với nhiều công đoạn kỹ thuật, mỗi khâu đều phải làm bằng đôi bàn tay và bí quyết của người thợ. Ví như kinh nghiệm pha chế chất phụ gia hay việc làm khuôn v.v… Nhưng nhìn chung, nghề đúc đồng cổ truyền vẫn được bảo lưu và thực hiện qua các công đoạn lỹ thuật như làm khuôn, nấu đồng và đúc.

Chúng ta biết, đúc đồng là một nghề thủ công nặng nhọc với nhiều công đoạn kỹ thuật, mỗi khâu đều phải làm bằng đôi tay và bí quyết của người thợ. Ví như kinh nghiệm pha chế chất phụ gia hay việc làm khuôn v.v… Nhưng nhìn chung, nghề đúc đồng cổ truyền vẫn được bảo lưu và thực hiện qua các công đoạn kỹ thuật như làm khuôn, nấu đồng và đúc.

Qua tài liệu điền dã dân tộc học, quan sát cách đúc, hỏi han thợ đúc Dương Xuân cũng như một số nơi khác, chúng tôi có thể phác họa đôi nét về ký thuật đúc Cửu đỉnh Huế như sau:

Nguyên liệu đúc Cửu đỉnh do triều đình cung cấp, gồm hai nguyên liệu chính là đồng và kẽm, có thể thêm chì, thiếc… lấy từ trong kho hoặc các phế khí hay những vật phẩm bằng đồng không cần dùng nữa. Người thợ đúc phải căn cứ vào nguồn nguyên liệu đó để pha chế theo tỷ lệ thích hợp. Chẳng hạn đúc các thanh dầm ở cửa Ngọ Môn đã được chính sử ghi lại như sau: “ Cửa giữa và cửa giáp hai bên, trên cửa có dầm ngang thẳng đều làm bằng đồng, 58 dầm ngang bằng đồng đỏ và kẽm trắng, pha chế 3 phần đồng, 7 phần kẽm, 12 cái  dầm thẳng pha chế 4 phần đồng 6 phần kẽm, đều 3 tấc bề mặt, 2 tấc bề dày (Đại Nam thực lục, 1965). Trong trường hợp trên, kẽm chiếm một tỷ lệ cao gấp hơn hai lần đồng . Còn theo sự phân tích hợp kim đồng trong nhiều đồ đồng trong nhiều đồ đồng của phường đúc Dương Xuân – Huế hiện nay thì, thành phần kẽm chỉ chiếm 1/20 đến 1/10 so với đồng, ngoài ra còn một số kim loại khác như chì, thiếc …tham gia cũng không kém thành phần kẽm. Tỷ lệ đồng/ kẽm qua hai nguồn tư liệu trên khác nhau quá xa, tuy chưa có điều kiện phân tích hợp kim đồng ở Cửu đỉnh, nhưng để đảm bảo độ bền vững , khối to mà không hề nứt rạn, hình chạm khắc sắc sảo và chuẩn xác… chứng tỏ những người thợ đúc Cửu đỉnh đã làm chủ các nguyên liệu đồng và kỹ thuật pha chế đồng với tỷ lệ các hợp kim rất xác đáng.

Ngoài nguyên liệu đồng, còn chất đốt và kỹ thuật làm khuôn. Nhiên liệu gồm có rơm, rạ, củi. Kỹ thuật làm khuôn đóng một vai trò quan trọng trong kỹ nghệ đúc đồ đồng. Và nó càng quan trọng và phức tạp hơn trong việc đúc các đồ mỹ nghệ phẩm như Cửu đỉnh với lối thể hiện hoàn mỹ hình dáng và ác hình trang trí nổi như đã đươc trình bày ở trên.

Khuôn đúc được làm bằng đất sét dẻo và giấy gió ở phần mặt khuôn giáp hiện vật, và đất sét trộn trấu luyện kỹ ở xưởng khuôn. Cửu đỉnh có khối hình lớn, phức tạp, cần độ bền vững tuyệt đối nên phải đúc liền khối. Do dáng hình của mẫu vật và sự phức tạp của các hình trang trí, nên đỉnh cần phải ghép nhiều mảnh khuôn, khu đúc xong phá bỏ để lấy hiện vật. Hiện tượng kỹ thuật này chúng ta có thể thấy được vụ thể và rất rõ qua bộ sưu tập ảnh của người Pháp về kỹ thuật đúc tượng đồng ở làng Ngũ Xã (Hà Nội) (1952) và ở chùa Sét xã Thịnh Liệt (Thanh Trì) (1954)

Vấn đề quan trọng là tạo đỉnh mẫu. Chúng ta có thể đi từ đỉnh thật để lần rõ về đỉnh mẫu. Trong 9 chiếc đỉnh, tổng hợp chi tiết ở đỉnh này với đỉnh khác, có thể thấy hình khắc gắn hữu cơ với bàu đỉnh như kiểu chạm gỗ hay đá, cậy bỏ nền để tạo ra hình, mặt trong lòng đỉnh cũng không có dấu vết hàn ghép gì. Nhưng quan sát kỹ, quả là có một ít mẳng hình có độ cong nổi trồi hơn độ cong của bài đỉnh, thậm chí có thể vạch rõ đường viền mảng hình, và cá biệt có chi tiết ở hình (như đường thẳng) bị rời ra để lại rãnh chứng tỏ một sự lắp ghép không chắc về sau. Từ vài khác biệt trên, những nhà nghiên cứu trước đây (mà nhiều người vẫn nói theo) đều cho rằng đỉnh được đúc trơn, các hình thức riêng sau đó hàn gắn vào bàu đỉnh.

Thật ra kết luận trên có nhiều kẽ hở: trong lòng đỉnh không có vết hàn chắp như thường thấy kỹ thuật chắp gắn ở làng Đông Mai (Đại Đồng – Hải Hưng) vẫn làm. Muốn hàn gắn trước trước hết họ khoan 1 lỗ hình tròn, lấy miệng đồng vừa khít lỗ khoan, dùng búa và đe tán đều bằng độ dày của vậy đúc, sau đó dũa cho thẳng. Lấy tóc đốt hơ chỗ vá, khói tóc xóa nhòa chỗ  vết hàn, làm cho vật nhác trông như được đúc liền. (Tăng Bá Hoành (chủ biên), 1987: 57-77). Mặt khác, với kỹ thuật hàn thủ công không thể nung nóng cả chiếc đỉnh to lớn như vậy và mảng hình lên tới nhiệt độ cao cần thiết để chúng gắn chặt vào với nhau đến mức như đục chạm được…

Gặp gỡ và trao đổi với một số nghệ nhân và những người am hiểu về nghệ thuật đúc đồng, chúng tôi nghĩ rằng, người xưa đắp đỉnh khá hoàn chỉnh ở tạo dáng, đồng thời, đắp quai và các mảng hình chạm riêng. Từ chiếc đỉnh mẫu chưa quai và chưa có hình chạm, người ta ốp đất giấy ròi đất trấu ra ngoài để tạo bìa, tức là khuôn ngoài. Có bìa rồi, người ta lấy mảng hình chạm ra ấn vào bìa  bàu không thay đổi (nhưng đôi khi ấn quá tay, lam bìa bàu lõm sâu hơn, tạo ra độ cong khác). Ấn hết hết 18 mảng hình trang trí rồi thì bìa mới được coi là hoàn chỉnh. Khi đó lắp bìa để tạo thao, tức là khuôn. Bìa và thao được phơi khô và nung chín vừa độ để đảm bảo khi đổ đồng, khuôn không bị co biến dạng. Theo tư liệu điều tra ở một làng đúc đồng truyền thống như ở Đông Mai hiện nay thì, để làm cho khuôn có độ nhẵn, khi đúc trơn, nước đồng nhanh chóng chảy kín khuôn, người ta dùng que tẩm dầu châm lửa đốt hơ khắp mặt khuôn phía trong để tạo ra một lớp muội. Phương pháp này được gọi là “ xông khuôn” (Tăng Bá Hoành – chủ biên – 1987).

Trước khi đổ đồng, người ta đào hố, định vụ bìa và thao ở vị trí úp ngược trong hố, đổ cát ra ngoài khuôn để cố định khuôn. Tất nhiên trong khi thao tác họ phải sửa nhiều lần tạo ra khoảng cách đều nhau giữa cốt và khuôn, đó chính là độ dày của vật cần đúc. Đỉnh được chôn trong hố chỉ để hở các đầu chân đỉnh làm đậu rót cho nước đồng chảy vào, và đậu gió cho hơi trong lòng khuôn thoát ra. Trước khi rót đồng, khuôn phải được nung lên ở nhiệt độ cần thiết để cho đồng không bị bám dính và lưu thoát kín khuôn ít bị lỗi.

Bên cạnh hố đặt khuôn là các lò nấu đồng. Hợp kim đồng đã được pha chế theo đúng tỷ lệ cần thiết, được bỏ cùng với than vào hệ thống cơi ống đã được nung đỏ. Nhờ các luồng gió được thổi liên tục từ lò bễ qua ống máng làm than cháy đổ và do đó hợp kim đồng chả ra rơi xuống nồi cơi, tiếp tục đổ hợp kim đồng đã hơ nóng vào cho đến khi lượng đồng trong các lò đủ đúc một đỉnh, thì thợ đúc dùng que dắt hơ nóng quấy đều nước đồng ở mỗi nồi cơi cho cặn bã nổi lên dể dùng muỗm múc bỏ đi. Nồi cơi được đậy lại bằng vung đất trấu rấm ướt, khiêng đến hố khuôn đúc, đổ đồng vào các đậu rót. Do đồng chả khắp khuôn là đông ngay, nên khi đúc phải đổ liên tục, hết nồi nước cơi đồng này sang nồi nước cơi đồng khác cho đến khi đầy mỗi đỉnh. Trước đây, trên tạp chí Những người bạn của Huế xưa năm 1914, người ta đã tính toán rằng, trong việc nấu đồng có tới 20% cặn bã, mỗi lò chỉ có thể nấu được từ 30kg đến 40kg. Muốn đúc được chiếc đỉnh nặng chừng 2000kg phải dùng đến khoảng 60 lò. Quả là một công trường thủ công lớn.

Khi khuôn đỉnh được rót đầy hợp kim đồng rồi phải giữ yên cho đến khi nguội mới được lấy lên khỏi hó, và tháo khuôn ra để lấy đỉnh. Cũng như thế, phần quai được đúc riêng rồi hàn gắn vào miệng đỉnh lúc đó đỉnh mới coi là đúc xong. Tiếp theo là các thao tác kỹ thuật làm “khuôn nguội”, như cắt bỏ cửa đậu, mài dũa các gờ ghép khuôn, giọt lại những nét chạm các họa tiết trang trí và các mảng hình ở bàu đỉnh. Đồng thời thấy chi tiết nào trong mảng hình (cũng như trên thân đỉnh) bị thiếu hay bị hỏng thì làm thêm và ghéo ráp vào (mà nay còn dấu vết bọng rơi mất).

Đây là công đoạn kỹ thuật không kém phần quan trọng, tạo cho sản phẩm đạt đến độ hoàn chỉnh, và có giá trị hơn về mặt nghệ thuật.

3. Phường đúc Dương Xuân

Cửu đỉnh được coi là vật báu để ở chốn thâm nghiêm trước nhà Thế Miếu thờ các vua nhà Nguyễn, thể hiện quyền uy và sự vững mạnh của một triều đại thống nhất. Ngoài ra nó còn có chức năng là vật dùng để thờ cúng như các đỉnh thông thường khác, có nhiều chi tiết hoa văn trang trí phức tạp. Do vậy, khi đúc đỉnh đòi hỏi phải có một trình độ kỹ thuật cao với những công đoạn kỹ thuật hoàn hảo. Ngày nay chiêm ngưỡng Cửu đỉnh, chúng ta không khỏi ngạc nhiên trước những tiến bộ kỹ thuật đúc đồng thời đó. Càng khó hơn khi lần tìm những giải pháp thỏa đáng về kỹ thuật đúc Cửu đỉnh của người xưa. Một câu hỏi được đặt ra trong quá trình nghiên cứu là: ai đã đúc lên bộ di vật nổi tiếng đó?

Ngược dòng thời gian, chúng ta đã hết, thành những trung tâm đúc và chế tạo đồ đồng nổi tiếng ở Kinh Bắc thời xưa. Đó là Đề Cầu (hay Đề Kiều), Đại Bái (Bưởi), Quảng Bố (Vó) và Đông Mai (Cầu Nôm). Từ Đề Cầu và Đông Mai, một số nghệ nhân được triều đình nàh Lê trưng tập ra kinh đô Thăng Long, lập ra phường đúc Ngũ Xã. Còn từ Đại Bái, một số thợ di cư vào Thanh Hóa lập làng đúc đồng mới vẫn mang tên gọi cũ của làng xưa. Cũng từ các trung tâm trên, dưới thời Lê nhiều thợ đúc lo kiếm sống và về sau do sự trưng tập của vua chúa nhà Nguyễn đã vào Huế lập ra phường đúc Dương Xuân.

Miền đất Dương Xuân bên bờ nam sông Hương (nay ở phía tây nam thành phố Huế), với điều kiện tự nhiên thuận lợi đã hội nhập nhiều thợ đúc đồng giỏi có nguồn gốc từ các phường đúc đồng nổi tiếng từ ngoài Bắc vào. Theo một số nhà nghiên cứu thì, phường đúc Dương Xuân đã được thành lập vào khoảng giữa thế kỷ 17 (Phan Thuận An 1987:63; Huỳnh Thị Cận 1981:70-79).

Các trung tâm đúc đồng nói trên đều thờ vị sư Dương Khổng Lộ (mà dân gian gọi là ông Khổng Lồ) làm tổ sư và thờ hai chú tiểu Phạm Quốc Tài – người trực tiếp truyền nghề ở Đề Kiều và Trần Lạc – người trực tiếp truyền nghề ở Đông Mai. Nhưng riêng ở phường đúc Dương Xuân, do không có nhà thờ tổ tiên, nên không có quy định ngày lễ tổ, mà từng gia đình người thợ tự chọn lấy một ngày tốt đầu năm làm lễ xin tổ phù hộ và một ngày cuối năm để làm lễ tạ tổ.

Do cùng nghề và cùng quê gốc đúc đồng xứ Kinh Bắc, các phường đúc đều chung một kỹ thuật đúc đồng cổ truyền như làm khuôn nấu đồng và đúc đồ mà chúng tôi đã có dịp nêu trên. Cái khác biệt chỉ nằm ở các yếu tố như: đúc đồ đơn giản hay phức tạp, đồ to hay nhỏ, đồ thường hay đồ nghệ thuật, đồ chỉ cần dáng hay đồ cần cả âm thanh v.v… Tuy nhiên, cũng cần nói rằng do nguyên liệu là đồ đồng cũ, thuộc nhiều loại đồ khác nhau đúc lại, nên tỷ lệ các hợp kim loại khác (như kẽm, chì, thiếc…) trong đồ đồng khá phức tạp. Và mặt khác do kỹ thuật đúc thủ công, nên khó khống chế đến mức tuyệt đối tỷ lệ hợp kim trong mỗi loại đồ đồng, cũng như sự ổng định về trọng lượng trong mỗi loại hình hiện vật. Vì thế nó chỉ ở mức tương đối giữa các loại đồ đồng mà thôi.

Các nghệ nhân phường đúc Dương Xuân, với bàn tay tài hoa đã làm ra nhiều tác phẩm mỹ thuật nổi tiếng, cung cấp cho thủ phủ Đàng Trong và kinh đô Huế. Một số vẫn còn được ghi tên tuổi trong sổ sách và trên di vật, nhưng phần nhiều đã trở thành những nghệ nhân thiên cổ vô danh. Chính sử triều Nguyễn không ghi cụ thể Cửu đỉnh do người thợ nào đúc, mà chỉ có ghi đôi dòng nói rằng: sau khi phê chuẩn việc đúc Cửu đỉnh, vua Minh Mạng đã “phái hai viên khoa đạo và hai viên quản vệ kiểm soát đôn đốc việc làm, đường quan bộ Công cũng đến xem xét” (Đại Nam thực lục, 1976). Theo tương truyền trong dân gian thì, các chuông và khánh đồng ở chùa Thiên Mụ, các vạc đồng ở Đại Nội có niên hạn thế kỷ XVII, và các bộ như “Cửu vị thần công”, “Cửu đỉnh”… trong Đại Nội đầu thế kỷ XIX đều do những người thợ ở phường đúc Dương Xuân – Huế làm. Điều “tương truyền” này hoàn toàn đáng tin vì Dương Xuân là một trung tâm đúc đồng duy nhất ở Huế và cả khu vực Đàng Trong lúc đó, đã từng nổi tiếng một thời (Hồ Vĩnh 1990).

Như vậy có thể nghĩ rằng, những người thợ ở phường đúc Dương Xuân – Huế là chủ nhân đúc những sản phẩm nghệ thuật bằng đồng nổi tiếng đó, mà Cửu đỉnh là một trong những tác phẩm đặc sặc thể hiện rõ nét trình độ kỹ thuật, cũng như tài năng thể hiện của họ.

Có thể khẳng định rằng, Cửu đỉnh Huế là một tác phẩm nghệ thuật đặc sắc, có giá trị cao về mặt văn hóa và lịch sử của dân tộc Việt Nam,từ cách tạo dáng đến các hình chạm nổi trang trí vẽ đẹp bên ngoài vốn có của nó, mà còn chứa đựng những nội dung tư tưởng của một thời đại, tâm tư và ý niệm của con người về đất nước, về vũ trụ và thiên nhiên. Với óc thẩm mỹ tinh tế, sự sáng tạo cộng với trình độ kỹ thuật cao, các nghệ nhân đúc đồng đã biểu đạt thành công và xuất sắc nhãn quan qua tác phẩm của mình. Cái tài của người xưa là đúc 9 chiếc đỉnh vừa to cao sừng sững, nặng vững vẫn thanh thoát không vết nẻ chút nào, vừa thống nhất trong tổng thể lại rất đa dạng, phong phú trong mỗi chi tiết! Chính sự đa dạng trong cái hài hòa ấy đã tôn thêm giá trị nghệ thuật của tác phẩm và trình độ nghệ thuật của người xưa.